Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

Дипломы, работы на заказ, недорого

 Cкачать    курсовую

Cкачать курсовую

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Художественный авангард Образы Италии XXI века Формообразование в дизайне Геррит Ритвельд Советский дизайн Кандинский Василий Васильевич Супрематизм Казимира Малевича Эль Лисицкий Арт Нуво

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Футуризм

Кубизм изначально был задуман Пикассо и Браком как формальный метод создания изящно уравновешенных произведений в традиционных жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие художники увидели в новом стиле сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамизма современной жизни, воспеть красоту машины.

Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе художники бросали вызов образцам и идеалам прошлого. В первом "Манифесте футуризма" (1909 г.) Филиппо Томмазо Маринетти заявляет, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая классическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он провозглашает наступление промышленной эры, эпохи скоростей, приветствует любовь к опасности, безудержную энергию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана. Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-футуристы воспевали в своих картинах и скульптурах динамику и грохот современного индустриального города.

В основе футуристической живописи, скульптуры и архитектуры лежит выражение движения в двух формах: "проникновение внутрь" и "одновременности".

Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.

Не стоит забывать и о "русской школе за границей", представителями которой были С. Поляков, А. Ланской, Н. Де Сталь, Н. Леже, Н. Мансуров, С. Делоне‑Терк, А. Архипенко, В. Баранов-Россинэ, К. Богуславская (Пуни), Н. Габо, А. Певзнер, И. Зданевич, П. Мансуров, А. Экстер, М. Ротко, осевшие во Франции и США. Они сохранили традиции культуры, её заповеди, жили как "выходцы из России вне России". Их значение для 1910‑1920 и для 1950-1960 годов нельзя недооценивать, хотя постоянной связи между ними и художниками, работавшими в Союзе не существовало.

В результате эвакуации и часто ссылки, в Средней Азии оказались многие талантливые художники. Именно коллекционированием неофициального искусства Средней Азии занимается сегодня музей Нортона Доджа и , в частности, Джейн Шарп.

Гройс Б. Имена города.// Гройс Б. Утопия и обмен.М.:1993.

Неофициальное искусство 1960-1980-х годов в Ленинграде прочно ассоциируется с понятием «газоневщина», ведущим свое название от двух важных для ленинградского нонконформизма выставок в ДК Газа(1974) и Невском(1975). Между первой попыткой выставить неофициальное искусство в Эрмитаже в 1964 году и вышеупомянутыми выставками было десятилетие полулегальных квартирных экспозиций, что тоже дало свой отпечаток. ««Газоневщина»,- будут говорить художники, упоминая о произведениях несамостоятельных, претенциозных, вульгарно трактующих традицию. Иначе говоря, понятием «газоневщина» обозначается «клюква» в неофициальном искусстве, но работы хорошие были..»/Шехтер Т./ Таким образом, уже существуя как факт культуры, неофициальное искусство 60-80-х годов в Ленинграде было предметом глубокой рефлексии и неуверенности художников, что было результатом и неинформированности о западном искусстве, и , зачастую, внутренней разобщенности.

Параллели можно продолжать и продолжать, где композиционная структура живописи Джоржии О’ Киффе 1960-х схожа с самыми поздними работами Малевича и Матюшина, абстрактные композиции Суе Вильямса и Малколма Морли конца 90-х[1] вызывают ассоциации с живописью С.Лучишкина и П. Митурича 1930-50-х, с работами Е. Михнова-Воитенко  и Д.Лиона 1960-70 годов.

Жесткий по своей концепции Валерий Юрлов(р.1932), оригинальный представитель символической абстрактной тенденции в послевоенном искусстве, изучает жесты форм в пространстве и продолжает супрематические традиции Малевича, соединяя теоретическое творчество и символические изображения. Познакомившись с Петром Митуричем, преподававшим в МПИ, В. Юрлов впервые сталкивается с творчеством Малевича, Татлина, Матюшина и художников русского авангарда. Так же во время учебы он знакомится с Виктором Шкловским, знаменитым теоретиком русской футуристической  литературы. На Кавказе оо, отдалившись от активных событий в искусства, работает над “фонетикой цвета”, теорией формы и созданием музыкальной шкалы изобразительного пространства, что во многом перекликалось к теоретическоми поисками Кандинского и Матюшина.[1] С 1958 года он работает над "законом "пары форм"- его композиции разделены на две части: в одной из них небрежно "кустовыми" ударами кисти нанесены красочные пятна; в другой -жесткие структуры: квадраты, круги, отдельные линии. В целом - возникает своего рода "концептуализированная" абстракция. Многие картины-знаки Юрлова спровоцированы изучением иконописи.

Юло Соостер(1924-1970) и Николай Вечтомов (р.1923)ведут поиски художественного языка на грани символической абстракции и сюрреализма, обращаясь в своем творчестве к философии и метафорическому языку, в смысловой насыщенности близкому языку концептуализма.

История искусства