Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

Дипломы, работы на заказ, недорого

 Cкачать    курсовую

Cкачать курсовую

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Художественный авангард Образы Италии XXI века Формообразование в дизайне Геррит Ритвельд Советский дизайн Кандинский Василий Васильевич Супрематизм Казимира Малевича Эль Лисицкий Арт Нуво

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Кубизм

Изобретателем кубизма считают Пикассо. Но кубизм не является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение поиска многих художников. Его появление было созвучно своему времени. З. Гидион в своем известном труде "Пространство, время, архитектура" пишет, что в современной физике пространство представляют себе относительно движущейся исходной точки, а не как абсолютную и неподвижную основу барочной системы Ньютона. Трехмерное пространство эпохи Возрождения - это пространство геометрии Евклида. Но уже около 1930 г. была создана новая геометрия, в ней применяется более трех измерений. Развиваясь, сегодня геометрия достигла такой стадии, когда математики имеют дело с такими величинами и такими измерениями пространства, которые нельзя себе представить наглядно. Подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни.

Кубисты не стремились воспроизвести внешность вещей с одной-единственной позиции; они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее строение, они пытались расширить пределы оптического видения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т.е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое время.

Масляная живопись прошедших времен исполнена главным образом на льняном масле, и этим в значительной мере объясняется ее прекрасная сохранность. Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Высохшая в темноте льняная олифа приобретает красно-коричневый цвет. Отбеленное льняное масло также желтеет, краснеет и темнеет при долгом хранении в темноте. То же происходит и с живописью, исполненной на льняном масле и хранящейся в первом периоде ее высыхания в темноте и в сырости. Под действием прямых солнечных лучей снова возвращается живописи прежний тон, который в тени снова может быть утерян. Старые мастера, писавшие на льняном масле, просушивали всю свежую живопись, во избежание пожелтения и потемнения ее, на солнечном свету.

К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое направление. К Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882-1963 гг.). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "Collage"- техника склеивания. Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности всего несколькими линиями. Они создают композиции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщика. Концепция, содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника. Радикальность позиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты продолжили многие художники-кубисты.

Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).С.115-120

«…недоверие к рационализму и ко всем проявлениям официального вкуса были причиной дилетантизма. Дилетантизм был способом освободиться от косности эстетических требований официальной художественной школы и прямым выражением маргинальности культуры/../ Дилетантизм напрямую связан с маргинальностью и эклектичностью андеграунда»//Шехтер Т. Неофициальная культура Петербурга(Ленинграда) как явление культуры второй половины ХХ века. Спб, 1995.

См. Ризе Ханс-Петер . Об оценке русского современного искусства// Декоративное искусство, 1996- 2/4. С.13-16.

По ту сторону железного занавеса. Интервью с Нортоном Доджем для National Public Radio(USA)/ On the other side of Iron Curtain , interview with N. Dodge. www.npr.com

Один из виднейших представителей петербургской художественной среды и лидер неоакадемизма Тимур Новиков считает абстрактное искусство “американским оружием”, искусственно изобретенным Западом во времена холодной войны, для борьбы с тоталитарным академизмом. На самом деле абстракция, по его мнению, не представляет никакой иной ценности, кроме политической

Герман М. Между "ДА" и "НЕТ". /кат. НЕТ! - и конформисты. Варшава, 1994.С.20-22.

Sharp J.A. Introduction and Acknowledgement // Ех. Cat. Late Soviet Abstract Painting, Zimmerly Art Museum. 2001.

Что тоже парадоксально- политические круги сыграли роль своеобразного “испорченного телефона” во время Холодной Воины, преподнося абстракцию в ее американском варианте в Советском Союзе как крайне буржуазное, левое искусство, несмотря на то, что для самой буржуазии подобная живопись долгое время была про-марксистским и тоже, таким образом, левым искусством.(авт.)

Любопытно, что и сами нонконформисты, и официальная идеология воспринимали абстрактное искусство, в основном, как западное, "пришлое" явление - однако при внимательном рассмотрении отечественной абстракции налицо и исконно отечественные фольклорные традиции, и традиции конструктивизма, лучизма и супрематизма. Послевоенная беспредметная живопись была глубоко национальна, самодостаточна, сосредоточена на формальных живописных задачах и абсолютно самобытна в контексте мирового послевоенного искусства ибо была чужда и американской живописи жеста, и немецкому нео-экспрессионизму в силу своей самопогруженности , камерности и интимности.

Якимович А.К. Проблемы советского искусства //Советское искусствознание, 1989-25 .С.20-28.

Павич М. Леандр// Павич Милорад. Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре. Спб.1998.

Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»?// Вопросы искусствознания. 1998-2.

Гройс Б. Россия и проект модерна //Художественный журнал, 2001-36.

Классификация по В. Турчину. См. Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).Сс.115-120

… Первое "возрождение" абстракции спустя годы словно не замечалось и, как правило, последующая генерация своих предшественников не знает. Когда на рубеже 50-х – 60-х Россия подключилась к общехудожественным процессам в Европе и США, возникли некие запаздалые параллели абстрактному экспрессионизму, минималь, ташизму. С другой стороны, поколение 80-90-х обращается к творчеству Лисицкого, Кандинского, Малевича, Поллока, Кунинга и Танги, не зная о существовании абстрактного движения 50-х – 60-х годов. Таким образом, творчество этих четырех поколений не представляло единой исторической субстанции, и в каждом десятилетии превалировали собственные тенденции./ Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).С.115-120

 

История искусства