Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

Дипломы, работы на заказ, недорого

 Cкачать    курсовую

Cкачать курсовую

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Курсы делового английского языка www.bt-english.ru/programs/for_adult/business/.
Художественный авангард Образы Италии XXI века Формообразование в дизайне Геррит Ритвельд Советский дизайн Кандинский Василий Васильевич Супрематизм Казимира Малевича Эль Лисицкий Арт Нуво

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Восхищение художниками на рубеже XX в. техническим прогрессом, увлечение машинерией, желание выразить скорость эпохи машинных технологий привело к отказу от натурализма, фрагментированному видению предметов и их упрощению до геометрических форм. Находят широкое распространение динамичные композиции, машинизированные формы. Странное существо получеловек-полумашина Эпстайна, мутант лошади и машины Дюшана-Вийона как бы предвещают научно-техническую фантастику следующих десятилетий.

Джейкоб Эпстайн. Металлический торс для скульптуры Перфоратор, 1913-1914 гг.

 Жак Липшиц. Сидящая женщина, 1916 г.

Раймон Дюшан-Вийон. Большая лошадь, 1914 г.

Он осознавал, лучше чем остальные политики, связь между старанием нео-примитивистов и футуристов “разобрать на болты и гайки” дореволюционное про-классическое искусство  и так же необходимые в тот момент эксперименты конструктивистов по внедрению искусства в каждодневную жизнь. “Динамизм и методы коллективной творческой работы , которые характеризуют футуристическое искусство абсолютно точно определяют вид взаомоотношений, которые пролетарское искусство должно создать в художественном творчестве”/Луначарский А. Статьи об искусстве.М: 1986./ Но тем не менее, новое искусство оказалось слишком “искусством” для нового государства, нуждающегося еше в более мощной и легко-воспринимаемой пропаганде.

Мастерские в Палехе и Федоскино применяют ранее иконную технику и структуру миниатюры для изображения революционных сцен и портретов вождей. Подобная ситуация применения фолклорной техники и структуры изображения наблюдается и в фарфоре, и в оформлении агитационных поездов, и в плакате. Например, Окна Роста (Маяковский,Альтман, Лебедев и др) в своих агитационных плакатах используют фигуры, структурно схожие с русской деревянной игрушкой, а также композиции, основанные на композициях лубочной живописи. Пропагандистские выставки подобного фолклорного искусства, синтезированного с политическими идеями, проводятся в Вене, Милане, Праге, Лейпциге и Стокгольме/ Подробнее: Подробнее см. Hilton Alison L. Remaking Folk Art: from Russian Revival to Proletcult //New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture. Selected Papers from the 4th World Congress for Soviet and East European Studies, Harrogate, 1990.P.80

Например, Лучинский С.А, Массовый праздник(1932), Лучишкин С. Шар улетел(1926), Яковлев В. Белые Ночи(1931)ГТГ.

Помимо художников ОСТа, разрабатывавшего принципы новой советской эстетики, появляется группа проекционистов, разрабатывающих систему живописи «после геометрии». (группа «Электроорганизм», в которую входили Никритин, Редько, Лучишкин, Тышлер, Лабас). Декларацией «Электроорганизма» было соединение экстремального техницизма с мистикой тела(1922). Формализированные полотна группы «Электроорганизм» были продолжением абстрактной традиции в своей структурной основе, использовавшей  все составляющие беспредметного произведения.

Его произведение «Бег»(1934), где человеческое тело это только формальный элемент новой реальности, некое составляющее звено общего, завораживающего зрителя движения или «Механизируем Донбасс»(1930), произведение соединяющее плакатную агитационность и формальный живописный подход.

По своему трагизму, совершенно уникальной смысловой и композиционной структуре, новизне и неординарности подхода - если вспомнить “Асфальт” или обложку для “Нового ЛЕФа” А.Родченко(1931) или плакат “Страна должна знать своих героев Г. Клуциса(1931)- произведения этого времени не имеют аналогов в мировом искусстве, продолжавшем развиваться по законам модернизма. Вернувшись к фигуративному искусству, но сохранив и еше более усовершенствовав его формальную структуру, используя монтаж, соединение текста и знака, новые ракурсы и сюжеты художники , даже после ужесточения культурной политики, продолжают создавать уникальнейшие произведения, близкие к поискам концептуального западного искусства 70-х. Равно как уникальна и живопись А. Тышлера, С.Лучишкина, Н. Денисовского, А. Древина. Это живопись после беспредметной живописи, увлеченная именно формальной структурой произведения, использующая агитационные сюжеты лишь как новую, необычную тематику в творчестве, как например “Плавка стали”Денисовского(1930), “Бойня”А.Тышлера, “Площадь с пионерами”А. Лабаса.

 

Цит. по Бобринская Е. Искусство и воображение масс// Художественный журнал, 2001-36.

Жижек С. Заметки о сталинской модернизации// Художественный журнал, Back in СССР , 2001-36.

 

История искусства