Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

Дипломы, работы на заказ, недорого

 Cкачать    курсовую

Cкачать курсовую

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Компетентные исполнители предлагают сервисное обслуживание котлов Будерус в режиме онлайн.
Художественный авангард Образы Италии XXI века Формообразование в дизайне Геррит Ритвельд Советский дизайн Кандинский Василий Васильевич Супрематизм Казимира Малевича Эль Лисицкий Арт Нуво

Художественный авангард в Европе начала XX в.

В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в процессе "выхода" супрематизма в архитектуру в виде реальных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектор Малевич разрабатывает "планиты": графические чертежи жилых домов "землянитов", представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимно пересекающихся параллелепипедов.

После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной, и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли".

Известный исследователь творчества русских авангардистов начала XX века О. С. Хан-Магомедов отмечал, что трудно назвать другого художника XX века, который оказал бы такое влияние на стилеобразующие процессы в целом, какое оказал Малевич. Для историков искусства XX века до сих пор представляет интерес феномен Малевича и, прежде всего, выяснение того, что именно в его творческой концепции, включая живописные произведения и теоретические положения, превратило ее во влиятельное явление искусства XX века именно в стилеобразующих процессах.

Малевич в высшей степени сконцентрировал в себе свойства стилеобразующего таланта. Он последовательно и чрезвычайно основательно прошел через ряд сменявших друг друга художественных течений, усваивая из них прежде всего то, что определяло стилеобразующую линию.

Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века.

Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы "Де Стейл", и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов. Художник Малевич помог архитекторам по новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы.

Сомнения, возникшие среди теоретиков искусства относительно правомерности  развития искусства в русле традиции, основанной на подражании природе, начиная с Платона , волновали мыслителей и в XVIII веке. Лессинг в одной из своих работ писал : «...или подражание природе не должно быть принципом искусства, или, если ему следуют, искусство перестает быть искусством или, по крайней мере, становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора...»/ Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия/ И Дидро, и Батте, и Шефтсбери, и Гедер постепенно приходят к иному пониманию подражания. В 1788 году появляется трактат Карла-Филиппа Морица « О подражании, творящем прекрасное», где впервые после мыслителей поздней античности и ранней патристики, художник понимается подражающим природе в самой ее деятельной сути, понимаемой как принцип созидания. Наконец подлинный художник должен не довольствоваться наблюдением за природой, а «брать ее за образец и творить как она». «Мимесис» в данном случае понимается «как поэсис» /Цит.по Тодоров Ц. Неудачи подражания // Тодоров Ц . Теории символа.М.1998.С.160/ Очевидно и по этой причине многие пытались иначе трактовать сами понятия «подражание» и «прекрасное», но, тем не менее, вероятность спонтанного и свободного от диктата внешнего мира творчества была недостижимой до начала нашего столетия.(авт.)

Интересна мысль о том, что «...в эстетике романтизма свобода творить, черпая из любого источника, широко раздвигала границы авторской фантазии. В то же время она обременяла художника быстро растущей личной ответственностью, постоянно тая в себе опасность неуправляемой оригинальности, которая в ХХ веке ломает устойчивые границы не только художественного образа, но и искусства как такового...»/ Кудрявцева С. К вопросу абсолютизации творческого метода художника ХХ века. История одной полемики. //Искусство ХХ века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. Спб.ГЭ.1999.С.27

Юнг К. Психология и поэтическое творчество//Самосознание европейской культуры ХХ века.М.:1990.С.78

Бердяев Н. Кризис искусства. М.:1918. С.2.

Там же

Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Хайдеггер М. Работы разных лет. М.:1990.

Лифшиц М. Модернизм в искусстве/ Лифшиц М. Собр.соч. в 5 т. М.:1988/ Безусловно, это мнение человека, писавшего в условиях марксистско-ленинской эстетики, но, тем не менее, он прав в том, что поп-арт был ироничной реакцией на тотальное засилье абстрактных образов в середине века. Искусство вдруг вернулось к иной точке отсчета(поп-арт), где идеологическом центром творчества был человек ,  а не абстрактное чувство тотального единения художника , «лишенного собственной роли».(авт.)

Более подробное описание развития школ абстракции в ХХ веке см. Приложение «Основные этапы развития абстракционизма в мире. Европейские и американские школы”

 

История искусства