Художественный авангард Образы Италии XXI века Формообразование в дизайне Геррит Ритвельд Советский дизайн Кандинский Василий Васильевич Супрематизм Казимира Малевича Эль Лисицкий Арт Нуво

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Архитектурно-художественное творчество в советской России. Производственное искусство.

Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений.

Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

В России после 1917 года установился новый режим, откровенно враждебный буржуазным ценностям капиталистического Запада. Это наглядно выразилось в поддержке, которую Советское государство оказывало современному искусству.

В первом десятилетии XX века мировой живописный авангард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым представителем его был Кандинский, абстрактные работы которого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В. Татлин и К.Малевич. Художники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, ступень в лестнице, по которой движется мировое искусство.

Мальцева Н. Западная Америка и Европа после 1917 г. // История зарубежного искусства, под ред. Кузьминой, Мальцевой. М.1984. С. 314-318

Власов В. Абстрактивизм. Абстрактное искусство// Власов В . Стили в искусстве. М.1996. С.34

 

Слова принадлежат известному ранне-христианскому философу Клименту Александрийскому. /Бычков В.Л. На путях «незнаемого знания». К публикации сочинений из Corpus Areopageticum// ВДИ, 1977-3.

Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса// Малевич К. Черный квадрат. Спб, Азбука: 2001

В абстракционизме  мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. Умберто Эко считал, что «можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математическо-геометрическим кодам и не следует ли его в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем информации...»/Эко У. Отсутствующая структура/. Художники пробуют сконцентрировать и сжать изобразительность до уровня знака и формулы, приветствуя «взрыв научного творчества», открытие новых возможностей работы с информацией и совершенно иные перспективы развития человечества. Павел Филонов, особым путем подошедший к отрицанию изобразительности, углубляется в предмет, анализируя его изнутри. Василий Кандинский старается услышать тайные движения земной материи и разговор красок на холсте; Казимир Малевич творил разумную, новую, первичную форму, положив в основу творчества утилитарное , видя Божество в том, что «утилитарный и творящий для обихода жизни разум выходит из ничего» . Таким образом, художники-беспредметники, отталкиваются совершенно от иных ориентиров в своем творчестве, предпочитая исследование материи ее изображению. Павел Филонов нередко называл свои произведения «формулами », пытаясь сконцентрировать информацию о мире в рамках одной картины, давая нам  краткую запись движения материи, алгоритм бытия. Малевич конструирует свои произведения во времени и пространстве, в том законе, «где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала бы катастрофа».

В. Подорога, анализируя «Страх и трепет » С.Киркегора, пишет следующее: «…при анализе той или иной коммуникативной стратегии необходимо прежде всего учитывать то, что она развертывается в пространстве чтения, вступая в которое читающий не только читает, но и становится читаемым/../Наша читаемость- существенный добавок, который позволяет создать коммуникативный канал/…/процесс чтения регулируется не нами, а совместным телесным ритмом, которому соподчиняются и тело, и письмо»// Подорога В. Авраам в земле Мориа. Серен Киркегор// Подорога В. Выражение и смысл, М., Ad Marginem.:1995.

Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике.

История искусства