Образы Италии XXI

 Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Проектирование электронных устройств

Базовые устройства электроники
Низкочастотный RC- генератор
Расчет полюсов ARC-фильтра
Спинтроника
Расчет управляемых тиристорных выпрямителей
LC-генератор с обратной связью
Математический расчет дальности Wi-fi сигнала
Полевые транзисторы

Конспект лекций по физике

Механика
Термодинамика
Электротехника
Оптика
Квантовая механика
Эффективная организация обмена информации
Ядерная физика

Курсовой расчет по сопромату

Расчет на жесткость
Испытание материалов на выносливость
Определение напряжений в стенке
тонкостенного сосуда
Проверка теории изгибающего удара
Расчет на жесткость стержня
постоянного сечения
Вычисление моментов инерции
Определение модуля сдвига
для изотропных материалов
Расчет фермы козлового крана

Начертательная геометрия

Построить три проекции призмы
Решение практических задач
Деление отрезка в заданном отношении
Позиционные задачи
Метрические задачи
Построить проекции линии пересечения
двух плоскостей
Построить пересечение конуса и призмы
Аксонометрические проекции
Преобразование комплексного чертежа
Сечение поверхности плоскостью

Профилактическое обслуживание ПК

Блок питания
Активное профилактическое обслуживание
Чистка плат и разъемов
Профилактическое обслуживание жестких
дисков
Циклы включения и выключения
Радиочастотные помехи
Сетевые фильтры-стабилизаторы
Программы для резервного копирования
Ленты для накопителей
Заключение контракта на обслуживание
Программы расширенной диагностики
Диагностика Norton Utilities

Программа Drive Probe

Энергетика

Техногенные катастрофы
История развития ядерной индустрии
Оборудование электростанций
Электротехника

Математика

Контрольная
Практикум по решению математических задач
Типовой расчет
  • Доказать сходимость ряда 
  • Основные свойства преобразования Лапласа
  • Вычислить интеграл
  • Теория вероятностей и
    математическая статистика
  • Формула полной вероятности
  • Локальная и интегральная теоремы Лапласа
  • Вычисление пределов
  • Раскрытие неопределенностей
  • Дифференцирование функций
  • Правило Лопиталя вычисления пределов
  • Найти частные производные первого порядка
  • Производная по направлению и градиент
  • Исследование функций
  • Направления выпуклости графика функции
    одного переменного
  • Провести полное исследование
    и построить график функции
  • Экстремумы функции двух переменных.
  • Интегралы и их приложения
  • Внесение под знак дифференциала
    и замена переменной
    .
  • Интегрирование выражений,
    содержащих квадратный трехчлен
  • Приложения определенного интеграла
  • Нос прыгнул в Рио делла Сенса, когда точно – неизвестно; некоторые считают, что в начале XIX века, но, может быть, и на несколько столетий раньше. Принадлежит же он Сеньору Риобе, Il Sior Rioba, Иль Сьор Риоба, – так прозвали венецианцы Антонио Риобу Мастелли, одного из членов очень богатого купеческого семейства, приехавшего в 1113 году в Венецию из Мореи, как именовался Пелопоннес в Венецианской республике. Мастелли в Венеции поселились и вскоре приобрели колоссальное влияние; им принадлежал целый квартал в Каннареджо, частью которого являлось Кампо деи Мори, в их честь и названное. Из всего семейства наиболее известны Антонио Риоба, так же как и его два брата, Санди и Альфани, благодаря следующей истории. Три этих брата были большими мастерами «обманов, слез, молений и проклятий», этакие три Скупых рыцаря. Когда они жили, опять же мне (да и никому, кажется, в мире) точно неизвестно, где‑то в веке тринадцатом‑четырнадцатом, но были большими душегубами. Однажды принесла одна вдова Риобе дублон старинный, но прежде с тремя детьми полдня перед окном она стояла на коленях воя. Шёл дождь, и перестал, и вновь пошёл, притворщица не трогалась; Риоба мог бы её прогнать, но что‑то тут шептало, что мужнин долг она всё ж принесла и не захочет завтра быть в тюрьме, – Риоба дублон тот получил и был вдовою проклят. Вдова была очень богобоязненна, с колен поднялась и пошла к вечерней мессе в соседнюю церковь Мадонна делл’Орто, chiesa della Madonna dell’Orto, церковь Огородной Мадонны, снова на колени опустилась и вознесла молитву святой Марии Магдалине. Услышав рассказанную вдовой историю, Магдалина, вне себя от возмущения, побежала к Пречистой Деве, поделилась, и Дева тут же обо всём доложила Господу Нашему. Возмездие себя ждать не заставило, и вот вам результат: трое Мастелли обратились в каменные статуи и встали рядком в нишах дома, им же и принадлежавшего. Дом выходит фасадом на Кампо деи Мори и называется Ка’ Мастелли, Ca’ Mastelli, Домом Мастелли. Трёх наказанных Мастелли и сегодня можно видеть на прежних местах; позже к ним присоединился ещё один. Одни считают его четвёртым Мастелли, другие – слугой братьев. Бог Риобу продолжал наказывать, и, в довершение всех Риобиных несчастий, у него ещё и нос убежал. О том, как это случилось, я расскажу чуть позже, но все Риобу знают с налепленной ему на лицо очень грубой железякой, форма которой столетиями не меняется. Риоба походит на страдальца после пластической операции, а также напоминает несчастного майора Ковалёва, каким его обычно представляют режиссёры оперы «Нос» Дмитрия Шостаковича.

     

    Кампьелло Сант’Анжело

    Четвёртая фигура на Кампо деи Мори стоит несколько поодаль, не на площади, а на Фондамента деи Мори, идущей вдоль Рио делла Сенса. Не имея прямого отношения к семейству Мастелли, эта статуя от трёх Морейцев сильно отличается по стилю, и она явно уже изображает какого‑то азиата, турка или мавра, судя по тюрбану и несколько исламизированному одеянию, хотя в трёх Мастелли ничего особо ориентального нет. Четвёртый из Mori поставленный несколько позже, находится в какой‑то связи не с Ка’ Мастелли, а с домом Тинторетто, расположенным уже не на Кампо, а как раз на набережной. Предположение, что это слуга трёх братьев, заодно с ними окаменевший, мне кажется чересчур жестоким. Зачем Господу слугу наказывать? Я больше люблю другой вариант легенды.

    Даже без Морейцев острый треугольник Кампо деи Мори, обнесённый обыкновенными, но венецианскими, домами и с древним колодцем в центре, давно закрытым, как и все венецианские колодцы, очень хорош, но четыре скульптуры придают площади совсем уж непередаваемый аромат. Пленительные бредни книги Марко Поло, сказок Карло Гоцци и романа Итало Кальвино – всё тут, и я от этой площади дурею, так что каждый раз, оказываясь в Венеции, стараюсь до неё добежать. На Кампо деи Мори я в общей сложности провёл немало часов, и даже остерию Л’Орто деи Мори, L’Orto dei Mori, «Огород Мореев», посетил. Остерию не буду ни ругать, ни хвалить, но я всегда приятно поражаюсь, насколько редок турист в этом месте в Венеции.

     Однажды я около двух часов на Кампо деи Мори проторчал и отметил – я специально за этим наблюдал, хотя и был занят другими делами, – что за всё это время по площади прошло, дай‑то Бог, с десяток человек, притом что был день самого что ни на есть высокого сезона и на Сан Марко в это же время было не протолкнуться. На каменных Мастелли никто даже и не взглянул, все пёрли в церковь Мадонна делл’Орто смотреть украденного из неё Беллини, – туристическая переполненность Венеции относительна, как и всё в этом городе. Нельзя сказать при этом, что Кампо деи Мори неизвестно: прекрасные скульптуры и их история уже достаточный повод, чтобы площадью заинтересоваться, но Кампо деи Мори ещё к тому же прославилось в Венеции тем, что именно вокруг Риобы, под Риобой, над Риобой и на Риобе венецианцы с незапамятных времён вывешивали различные листовки с руганью на правительство, на частных лиц, да и вообще на кого и на что угодно. Началось это в незапамятные времена, но продолжается до сих пор, хотя теперь венецианцы мало чем возмущаются. Риоба был связан с подпольем, отважно работал даже во времена Муссолини и оккупации Северной Италии Гитлером, чем, надеюсь, вину перед вдовой с дублонами хоть отчасти искупил. Венеция его очень любит, но в 2010 году он стал жертвой варварства: ему отпилили голову. В городе поднялась нешуточная волна возмущения, и венецианцы везде, где только можно: в прессе, интернете, – пообещали с подлецами расправиться помимо полиции. Подлецы, испугавшись, выбросили голову в канал, тем самым повторяя поступок цирюльника Ивана Яковлевича, спустившего нос майора Ковалёва в Неву с Исакиевского моста. Иван Яковлевич, правда, в отличие от подлецов, ни в чём не был повинен. Голова в канале была обнаружена и снова к Риобе приставлена, безносая, как полагается.

     Окаменевший скупец‑кровосос с века шестнадцатого стал воплощением свободы слова, и играл в Венеции ту же роль, что в Риме играл Пасквино, Pasquino, как народ прозвал древнеримский торс, стоящий недалеко от Пьяцца Навона, известный тем, что от него и произошёл термин «пасквиль», ит. pasquillo, пасквилло, теперь разошедшийся по всему миру. Риоба был городским сплетником, довольно гнусным, не без некоторой, правда, подкупающей оппозиционности к власти, но во время аннексии Венеции Австрийской империей его деятельность очистилась от пасквильной желтизны, и он, начавший вовсю крыть австрийцев, отныне стал олицетворять утраченные венецианские свободы. Произнести «Говорит Риоба», Rioba parla, было что‑то вроде как сказать при Брежневе «говорит Радио “Свобода”». На гребне итальянской ненависти к австриякам Риоба обрёл общеитальянское значение, о нём узнали в Милане, Флоренции и Риме, и мог ли Гоголь с ним не встретиться? Что ж, Гоголь мог Риобу и не знать, но Риоба Гоголя знает, и в те два часа, что я на Кампо деи Мори болтался, я отчётливо расслышал, как Риоба выводит не слишком сильным, но чистым баритоном душераздирающую арию майора Ковалёва: «Боже мой, Боже мой, за что такое несчастье! Будь я без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек чёрт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, просто возьми и выброси за окошко! И пусть бы уже на войне отрубили или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош. Только нет, не может быть, невероятно, чтобы пропал нос, никаким образом невероятно. Это или во сне снится или просто грезится… Может быть, я как‑нибудь ошибкою выпил вместо воды водку, которою вытирают после бритья себе бороду. Иван, дурак, не принял, и я, верно, хватил её… Экой пасквильный вид!»

    И рыдания оркестра, невесть откуда на Кампо деи Мори взявшегося.

    Текст арии, как вы видите, чуть ли не буквально совпадает с текстом повести Гоголя, поэтому слова, которыми Риоба закончил свой музыкальный вой, «экой пасквильный вид!», поразили меня в самое сердце. Конечно, пасквильный! – Гоголь слов на ветер не бросает, и тут же я увидел то, что и Гоголь наверняка в Венеции видел, а именно: мимо меня, волоча за собой сумку на колёсиках, троллей, прошествовал Нос. Нос был длинноног, облачён в короткую юбку, чёрные мокасины и выглядел потрясающе. «Как подойти к ней? – думал я. – По всему, по ногам, по мокасинам видно, что она покруче статского советника». Я даже привстал, готовый за Нос устремиться, но, пока я думал, Нос уже была далеко. «Да и чёрт с ним, а что я сделаю? Не возвращать же нос Риобе, всё равно ему его приставить не удастся, пусть страдает и поёт», – решил я и снова опустился на парапет спуска, vis‑a‑vis дворца с верблюдом, которым я и любовался, размышляя над звуком Венеции.

    Дворец этот, Ка’ Мастелли о дель Камелло, Ca’ Mastelli o del Cammello, Дом Мастелли или Верблюда (в отличие от просто Ка’ Мастелли на площади), также принадлежал морейскому семейству. Вход в него ведёт с Кампо деи Мори, но фасад выходит на Рио Мадонна делл’Орто, Rio Madonna dell’Orto, Канал Огородной Мадонны. Сегодняшний вид здания относят к XV веку, и в общих чертах это правильно, хотя мало что так неправильно, как этот дворец, даже в Венеции. Наверняка ещё до XV века на его месте был какой‑то другой Ка’, и нечто от средневековья – хотя всё кватроченто в Венеции очень готично, Рёскин это правильно отметил – сквозит в облике Дома Верблюда, колоннада которого во втором этаже (первом по‑итальянски) очень ренессансна и легка, чуть ли не по‑флорентийски, а колоннада в третьем (втором по‑итальянски), так же как и обрамления боковых окон, готична и тяжеловесна, напоминает о пышности дворца Дожей. Несообразность: ренессансен нижний этаж, естественно воспринимающийся как построенный раньше, а готичен верхний, должный быть более поздним. К тому же верхний по размерам намного больше нижнего, что всегда в архитектуре необычно, и в данном случае кажется, что готика ренессанс придавила – и на таких несоответствиях, на полной асимметрии, и строится очарование архитектуры этого дворца, чудесного венецианского каприччо. Два фрагмента вмонтированы в антаблемент второго этажа: круглый рельеф, патера, очень византийский и архаичный, хотя и относящийся к XII–XIV векам, с вырезанным на нём павлином соседствует с тондо из красного веронского камня, относящегося к XV веку. Византинизм патеры рассказывает о чём‑то совсем древнем, о временах Четвёртого крестового похода, то есть о «времени около 1200 года», когда Константинополь был с подачи Венеции разграблен, семейство Мастелли очень поднялось, развернулось и принялось вовсю из вдов дублоны выдавливать, а веронское тондо говорит о Ренессансе и о Джульетте, какой её изобразили Дзеффирелли с Нуриевым, о боттичеллиево‑кватрочентистской героине с судьбой прекрасной и трагичной.

     В Италии каждый балкон норовит рассказать о Джульетте. Вообще‑то «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала», написанная вичентинцем Луиджи да Порто, первым придумавшим Джульетту Капулетти и Ромео Монтекки в самом начале XVI века (Шекспир у да Порто их и позаимствовал), ясно говорит, что Джульетта была средневековой девушкой из жестокой хроники времён душегубца делла Скала, то есть жила «около 1300 года», когда этот тиран Вероной правил. Шекспировская Джульетта тоже никогда не была боттичеллиевой и кватрочентистской, так как была красавицей времён королевы Елизаветы I, то есть «около 1600 года», очень искусно набеленной и нарумяненной, ибо красавица была юношей, как в елизаветинском театре полагалось, так что ренессансная Джульетта, вдохновлявшая Дзеффирелли с Нуриевым, такая же фальшивка, как и пресловутый её балкон в Вероне. Стиль Дома Верблюда тоже фикция: на том же этаже, что и византийский павлин с веронским тондо, в угол здания вмонтирован настоящий мраморный древнеримский круглый алтарь, ставший пилястрой одного из боковых окон, но асимметричной, как бы раздутой флюсом, ибо вторая пилястра нормальна, скромна и изящна. Экстравагантно и диспропорционально, архитектурная нелепость, но алтарь поставлен замечательно, так что наилегчайшее очарование гирлянд, вырезанных неким античным мастером, наверное, рабом и греком, не пропадает, но даже умело акцентируется. Античный фрагмент, относящийся к самому началу нашей эры, вмонтированный в фасад Дома Верблюда, – часть венецианского каприччо, прихотливого и непринуждённого, но он же и часть очень сложного повествования, прямо‑таки культурологического трактата о венецианском Ренессансе, да и Ренессансе вообще, еретически провозглашающего, что Ренессанс и есть каприччо.

      В церкви Сан Джоббе я уже говорил о том, что как только начнёшь рассуждать на тему, что такое Ренессанс, то тут же и начинаешь путаться, ибо кто, что и как возрождал никому непонятно, прежде всего самим возрождавшим, и путаница кроется в самой идее Возрождения, абсолютно абсурдной, ибо никогда ничего возродить нельзя. Можно только родить, поэтому Возрождение, то есть Ренессанс, есть лишь умозрительная идея, практикой поддерживающаяся весьма относительно (участь всех идей), и фасад Дома Верблюдов именно об этом и рассказывает. Ренессанс, который претендовал на подлинность «античного духа» с той же настойчивостью, с какой Дзеффирелли и Нуриев претендуют на подлинность «ренессансного духа», имел к античности примерно то же отношение, что постановки обоих имеют к Шекспиру. Никакой Ренессанс эпохой, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов» не был, несмотря на всё красноречие Якоба Буркхарта и следующего за ним Фридриха Энгельса, а был результатом некой интеллектуальной игры, стоящей в ряду других интеллектуальных игр, что человеческому разуму свойственно вести. Ренессанс интеллигибелен и умозрителен, он – идейная (часто трактуемая как идеологическая) фикция, то есть – иллюзия, то есть – обман. Все ренессансоведы, собирающиеся на свои семинары и конференции рассуждать о том, что есть Ренессанс и ренессансный гуманизм, не более чем ловкие мошенники, тратящие деньги спонсоров и налогоплательщиков, но в этом они следуют традиции, ренессансными гуманистами утверждённой: ловко мошенничать и тратить деньги спонсоров и налогоплательщиков на интеллигибельность. Следование традициям ренессансных гуманистов, дармоедствующих при дворах вполне средневековых тиранов, и есть предназначение современных ренессансоведов, но оно же и их оправдание, потому что без традиции этой, которая гуманизм и есть, чем бы стало человечество? Сборищем пещерных людоедов.

     Об этом обо всём рассказывает Дом Верблюда, очень увлекательно, Буркхарта переплёвывая. Далее, углубившись в искусствоведение, Дом Верблюда, своей столь уродливо‑прекрасно поставленной пилястрой‑алтарём сообщив о том, что и стиль Ренессанса интеллигибелен и фиктивен, на этом не останавливается и выступает ещё хлеще, ко всему вышесказанному прибавляя, что и само понятие «стиль», до сих пор никак никем не определённое, интеллигибельно и фиктивно, так что все теоретизирующие историки искусств та же шайка‑лейка, что ренессансоведы. Но и на этом Дом Верблюда не успокаивается и, наклонившись к самому моему уху, высказывает мысль столь сложную, что, если бы не её тонкость, я бы воспринял её как личное оскорбление. Дом Верблюда говорит мне: «Вот ты, такой из себя умный, обвиняешь Дзеффирелли с Нуриевым в некой фальши. Но какие у тебя права на подлинность? Вот, посмотри, как я сыграл с алтарём – Дзеффирелли с Нуриевым делают то же самое в меру своих способностей, твои, кстати, превосходящих. В сущности своей и тот и другой ренессансен. На каком основании ты, вместе с различными критиками, можешь судить, что к Шекспиру имеет отношение, а что нет? Ты бы не рассуждал, как критики, а делал что‑нибудь» – и тут же, поняв, что он меня расстраивает, Дом Верблюда бросает всякую культурологию и, чтоб меня утешить, принимается за самое увлекательное, за сказку о верблюде. Рассказывается она неровно вмонтированным прямо в стену дворца и давшим ему название горельефом с изображением человечка в чалме, обернувшегося с какими‑то словами к гигантскому, совершенно фантастичному верблюду с тюком на спине столь огромным, что он закрывает верблюжий горб, и горельеф этот красноречивей всех византийских павлинов и веронских красных камней.

    Когда, каким образом и зачем горельеф очутился на стене дворца, никому не известно. Часть ли он чего‑нибудь или это самостоятельное произведение? Привезён ли откуда‑то или создан специально для Мастелли? Что значит изображение верблюда: намёк на историю, социум или это некая аллегория? Рельеф очень хорошего качества и близок к работам ломбардца Бамбайи, творца гробницы Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско. Время и венецианские туманы, истончившие мрамор, придают этому рельефу ещё больше прелести и таинственности: верблюд, Восток, Аравия. Не собираясь вдаваться в теоретическое искусствоведение, Дом Верблюда просто указал мне на то, как сочетается ориентализм горельефа с явно арабскими пропорциями первого этажа, pianterreno, «земляного этажа». Вестибюль‑лоджия с резными арками и со ступенями, уходящими в воду, к которым причаливали лодки, – прямо Альгамбра. Востоком веет и от составленных в узкий фриз, обегающий цоколь дворца, мраморных рельефов с различными византийско‑арабскими листочками‑цветочками, привезёнными, видно, братьями Мастелли из Мореи или из Леванта. Всё говорит о халифах и Гарун‑аль‑Рашиде – верблюд и его поводырь пришли от них, так же как и одна очень старая, видно, относящаяся ко времени основания дома, мусульманско‑индийская деталь: непонятно для чего предназначенная ниша‑оконце в самом углу цоколя, имеющая очертания купола мечети и обрамлённая розоватым камнем – Марко Поло и Шёлковый путь. Восточные детали Дома Верблюда, уведя меня от гносеологических отвлечённостей, сложились в некую сказку, тысяча вторую ночь. Вот она.

    …Во времена, давно минувшие, где‑то на Востоке, в Бахрейне, Кувейте или Катаре, жил юноша, прекрасный сын прекрасных родителей, и всё у него было, и жемчуга, и динары, и сады, полные роз, и красный феррари, и сам он был подобен розе. Была у него и любовь, он любил девушку, которой не было подобных по красоте, прелести, блеску и совершенству и стройности стана. Она была в пять пядей ростом, подруга счастья, и обе половины её лба походили на молодую луну в месяц шаабан; брови её – прыжок гепарда, а глаза – бег газелей. Щёки её походили на анемоны, а рот – на печать Сулеймана; зубы её были точно нанизанные жемчужины, а пупок вмещал унцию орехового масла. Её стан был тоньше, чем тело изнурённого любовью и недужного от скрытых страстей, а бёдра были тяжелей куч песку, и, обратясь лицом, она прельщала красотой своей, а обратясь спиной, убивала расставанием. Но луноликая, солнцу равная, похитив того, кто её видел, прелестью своей красоты и влагой своей улыбки, метала острые стрелы своего сарказма, так как была остра умом и красноречива в словах. Её щеки розовели, и строен был её рост и стан, но чванилась она и в серебряном, и в сафлоровом, и в сандаловом, что на розовом, шитом золотом, и любовь юноши была безответной. Доведённый до ручки её поведением, юноша решил уехать в далёкие края, где всё чужое, что помогает забыть и свои горести, и самого себя, и уехал в Венецию, напоследок сказав девушке, что если она когда‑либо передумает, то сможет найти его в доме с верблюдом.

     Пока что это единственное внятное объяснение появления верблюда на Ка’ Мастелли, и оно более‑менее известно, но Дом Верблюда рассказал и то, что никому другому не рассказывал. Юноша в Венеции, где всё было чужим, страдал и плакал первое время. Но потом отвлёкся, дела, что шли прекрасно, и венецианки‑куртизанки утёрли его слёзы, но главным утешителем стало время, что сглаживает наше сердце, как море камни. Сердце юноши стало обкатанным и твёрдым, да и юноша юношей быть перестал, и на розах его щёк появился мускус тёмный, вскоре ставший камфарой. В далёком Бахрейне, Кувейте или Катаре у девушки из‑за её характера личная жизнь не сложилась, а она тоже не молодела, так что если раньше, когда бёдра говорили ей «сядь», то стан говорил «встань», то теперь стан безмолвствовал, и, обратясь спиной, она расставанием не убивала, а напоминала корму нефтяного танкера. Поняв, что ничего ей уж не светит, кроме одиночества и менопаузы, девушка собрала манатки и отправилась в Венецию. И вот, не без труда разыскав Дом Верблюда, ибо мой путеводитель ещё не был напечатан, она стоит на том же самом месте, на котором я сижу, и шлёт страстные вздохи окнам, закрытым жалюзи, в Италии, кстати, называемым la tenda veneziana, «венецианская занавесь». За занавесью же прячется весьма возмужавший юноша, которому многочисленные разведённые им домочадцы доложили, что какая‑то жирная старуха восточного вида уж давно торчит на противоположном берегу канала. Возмужавший юноша, приподняв планки la tenda veneziana, глядит сквозь них недоуменно – и что же видит? Он узнал моментально, и ужаснулся и молчал, и вдруг заплакал, закричал: «Возможно ль? Ах, ты ли? Где твоя краса и чванство в сандаловом, что на розовом, шитом золотом?», и обомлел от ужаса, зажмуря очи. Старуха же не уходила, и всё стояла, и посылала влюблённые ахи к закрытым жалюзи, и сильно возмужавший юноша не отваживался выходить из дома и всё смотрел сквозь планки на старуху, и, глядя на то, что осталось от той, что когда‑то дала ему любовь узнать душой с её небесною отрадой, с её мучительной тоской, он вдруг почувствовал, что испита чаша его жизни и нет смысла далее тянуть лямку, раз ожидание – а оно составляло смысл его жизни – закончилось, причём самым что ни на есть поганым образом. Он почувствовал, как члены его наливаются тяжестью, он не может уж пошевелить ни рукой ни ногой, и, короче говоря, он превратился в четвёртого И Мори на площади, как раз в того самого, что в тюрбане и стоит ближе к дому Тинторетто. Старуха же, уже в Аравии поднаторевшая во всяких науках и премудростях, превратилась в злобную Фата Моргану и теперь шляется по Венеции. Как раз именно она, поскользнувшись, упала во время маскарада при дворе короля Треф в «Любви к трём апельсинам», и вид толстой старухи, растянувшейся на земле с задранной юбкой, был столь уморителен, что рассмешил принца Тарталью, смеяться вроде как и не способного. Фата Моргана прокляла принца, он стал мучаться страстью к трём оранжевым шарам, и это ещё не самое дурное, что она сделала. Она любит досадить, мужчинам особенно, хотя и женщин не жалует, и она вовсю допекала Карло Гоцци, в книге «Бесполезные воспоминания» (о, какая это божественная книга!) сетующего на её преследования: «Если бы я хотел рассказать все промахи и неприятности, которым меня подвергали злые духи, не то что часто, но в каждую минуту моей жизни, я мог бы составить толстый том». Думаю, что и вам в Венеции эта старуха не раз много чего неприятного подкидывала, она беспрестанно по городу елозит, выискивая очередную жертву. Мне она в Венеции досаждала частенько, однажды даже раздавила в сумке грушу, взятую с собой с завтрака в гостинице: груша лежала рядом с наиценнейшим для меня старым путеводителем и измазала его до полного безобразия, а старуха радовалась моему горю. Но я к старухе привык, и она мне даже симпатична.

      Говорят также, что именно она Риобу и носа лишила. Всех четверых И Мори старуха, понятное дело, ненавидела, поэтому и устроила так, что нос от Риобы сбежал. Почему не у того, что в чалме? – Фата Моргана сослепу в ночи Риобу со своим аравийцем перепутала (Риоба гораздо заметнее). Объяснять фрейдистский подтекст этого жеста нет смысла, на примере повести Гоголя все сексуальные фрустрации, связанные с пропажей носа, хорошо растолкованы научной литературой, и месть влюблённой женщины уместна и ясна. Прибывшая из Бахрейна, Кувейта или Катара несчастная, сексуально озабоченная старуха, ставшая Фата Морганой, забрала в свои руки венецианский эротизм и управляет им с помощью комплекса кастрации. Именно Фата Моргана ассоциирует запретные желания, коими Венеция полна, со страхом потери носа, приобретающей значение наказания; ведь страх потери носа‑пениса становится источником комплекса страха кастрации, любимого комплекса психоаналитиков. Безносый Риоба – одна из первых жертв, но за ним последовали другие, и о весьма своеобразном венецианском ощущении секса, который вроде как есть, но как бы его и нет, весьма доходчиво рассказал Тициано Скарпа. Впрочем, и до него об этом говорили многие. Фигура Казановы, главного венецианского жеребца, вроде как подобным утверждениям противоречит, но вглядитесь в известный профиль Казановы: ну ведь нос носом! Роскошь и импозантность, свойственные этому авантюристу, но как бы ему и не принадлежащие, не напоминают ли они о блеске носа майора Ковалёва во время встречи с хозяином в Казанском соборе? В мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником, замшевых панталонах, при боку шпага и шляпа с плюмажем – чем не Казанова? В том, что Фата Моргана Казановой управляла, нет никаких сомнений, Histoire de ma vie тому подтверждение в двенадцати томах, – ведь Фата Моргана управляет всеми беглыми венецианскими носами, творя из них обольстительные иллюзии. Поэтому и миф о куртизанках Венеции, столь красочно расписанный в литературе, не только не противоречит утверждению иллюзорности венецианского секса, но только подтверждает его, показывая, что венецианский секс есть мираж, фата‑моргана. Посмотрите на венецианок Паоло Веронезе, Джованни Кариани, Бонифацио деи Питати, Париса Бордоне, посмотрите, как они вываливаются из своих декольте, такие гладкие, пухлые, невозмутимые и бессмысленные. У них, конечно, на лице не носы, а носики, но само куртизаничье тело – да это ж всё тот же нос. Фата Моргана ими управляет. Они, сами будучи носами, носы у мужчин отнимают. Та Нос, что прошла мимо меня на своих длинных ногах, волоча за собой троллей, была опекаема Фата Морганой, и Фата Моргана же подчинила себе трещание троллей, что катят по Венеции; трески эти – её злые духи, подвергавшие Гоцци промахам и неприятностям, её тролли. Любовь к трём апельсинам, внушённая принцу Тарталье Фатой Морганой, является квинтэссенцией иллюзорного венецианского эротизма, и Фата Моргана принцу в апельсины подсунула, конечно же, носы, потому что принцессы, из апельсинов выскочившие, были не чем иным, как носами. Принц Тарталья, Фата Морганой возненавиденный, по её повелению остался с носом из апельсина и был обречён жить с ним до самой своей смерти. Как и многие другие венецианцы.

     Тот же Гоцци с носом остался, и его неудачный роман с Теодорой Риччи был романом с носом. Духи, описанные Гоцци, роятся вокруг Кампо деи Мори и Дома Верблюда, как и во всём Каннареджо, где они чувствуют себя посвободней, чем в других районах Венеции, так как им туристы на ноги не наступают. Когда я иду по набережной вдоль Рио Мадонна делл’Орто, Фондамента Гаспаро Контарини, Fondamenta Gasparo Contarini, которая обычно не по‑венециански пуста, вдоль длинного фасада дворца Контарини дель Дзаффо, Ca’Contarini del Zaffo, желтоватого, а летом, в полдень, ярко, до оранжевости, залитого солнцем, я вижу принца Тарталью и Труффальдино, измученных, обливающихся потом, волочащих за собой сетку с тремя громадными оранжевыми апельсинами, как это я видел в постановке оперы Сергея Прокофьева L’Amour des trois oranges в Лионском театре. Здесь, на этих набережных, почти никого нет, одни Тарталья с Труффальдино тащатся под бьющие по нервам оранжевые звуки, и музыка этой, почему‑то считающейся оптимистичной, оперы сопровождает меня всю дорогу, пока, через Корте Веккиа, Corte Vecchia, Старый Переулок, и по Фондамента делл’Аббациа, Fondamenta dell’Abbazia, Набережной Аббатства, я пробираюсь на Кампо делл’Аббациа, Campo dell’Abbazia, Площадь Аббатства, и, там усевшись, вытаскиваю свои три апельсина.

      Мне кажется, что «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева – лучшая венецианская опера, что существует на земле. Более венецианская, чем оперы Верди, «Двое Фоскари» и «Отелло», которые гремят, как роскошные дворцы на Канале Гранде, но которые какие‑то миланско‑мандзониевские, поэтому даже и авенецианские. Я не слишком чувствую венецианскость и опер Вивальди, во всяком случае тех, что я видел и слышал, так как и в «Неистовом Роланде», и в «Геркулесе на Термодонте» всё время выходит на первый план что‑то общебарочное и общеитальянское, и уж тем более ничего специфически венецианского я не чувствую в моей любимой «Коронации Поппеи» Клаудио Монтеверди, хотя впервые – что важно! – эта опера была представлена именно в Венеции. Вполне возможно, что моё предпочтение «Любви к трём апельсинам» обусловлено не венецианскостью этой оперы, а её венецианщиной, ибо она, кроме того, что творение Прокофьева, также и творение доктора Дапертутто, то есть Всеволода Мейерхольда, и её чикагская премьера на французском языке в 1921 году – последний всплеск угара петербургской венецианщины Серебряного века, до которой в Петрограде уже никому не было дела. Меня, само собою, бередит в опере Прокофьева мирискусническое одурение от Венеции, дистиллированное авангардизмом Мейерхольда и Прокофьева, и оно мою Венецию и определяет – а как же ещё? Я на это обречён, и недаром из Гоцциева апельсина вышла моя бомжиха в Воронихинском садике перед Казанским собором и заставила меня усесться за «Образы Италии XXI». Бомжиха в футболке с надписью Italy is cool мною управляет, она моя Фата Моргана, и в этом моя беда, но и моё счастье. А у кого Венеция чище? У венецианцев, что ли? Прочтя «Венеция – это рыба», я бы этого не сказал, и очень меня книга Скарпы успокоила, потому что я, только получив её, испугался. Произошло это, когда я свою книгу задумывал, и заставило вздрогнуть: вдруг прочту нечто, Венецию исчерпывающее, и что же мне делать? Но начал читать и дрожать перестал: слава Богу, нет, нельзя Венецию исчерпать, можно только множить. Всё очень остроумно и хорошо, но никакая Венеция не рыба, это просто для Скарпы Венеция – это рыба, а на самом деле Венеция – любовь к трём апельсинам.

     

    Кампо делл’Аббациа

    Для меня, конечно: апельсины и моя любовь к ним выплывают из детства, из времени, соседнего с декабрьским «Знанием», потому что тогда апельсины были чуть ли не единственными доступными зимой фруктами, этаким полудефицитом, и апельсины прочно ассоциировались с детскими праздниками, главным образом зимними. Круглые яркие шары обязательно были в наборах, что дарили на детских ёлках, и хотя не всегда они были вкусны и даже оранжевы – часто они бывали бледно‑жёлтого цвета, цвета стен дворца Контарини дель Дзаффо, если убрать с них солнце: у жёлтых апельсинов кожа была тонкая, плохо чистилась, и сами апельсины были сухие, со множеством плёнок и косточек. Какие бы они ни были на вкус, апельсинам всё равно была свойственна яркость, совершенно отсутствовавшая в декабрьском Ленинграде, поэтому любовь Тартальи, совершенно абсурдная и смешная, с точки зрения итальянца, – по‑русски это было бы что‑то вроде любви к трём огурцам или трём картошкам, – мне очень близка и понятна. Я в апельсины был влюблён, ибо они каникулы значили, а то, что через апельсины я и в Италию был влюблён, я тогда ещё не осознавал, осознал только сейчас, поэтому и уселся на Кампо делл’Аббациа свои апельсины чистить

    Нет более подходящего места на земле для чистки апельсинов, чем эта площадь. Сюда редкий турист залетает, а если и залетит, то по ошибке. Нечего туристу здесь делать, но что за чудо Кампо делл’Аббациа! Древний колодец с рельефом, прямо‑таки позднероманским, готический фасад Скуола Веккиа делла Мизерикордиа, Scuola Vecchia della Misericordia, по‑венециански готический, с двумя легкими башенками по сторонам фронтона, состоящего из череды округлостей, что придаёт архитектуре нечто мусульманское, и грубовато‑барочный фасад церкви делл’Аббациа делла Мизерикордиа, chiesa dell’Abbazia della Misericordia, церкви Аббатства Милосердия, в середине XVII века украшенный премило неуклюжими скульптурами работы Клементе Моли, который не поскупился на младенцев – на фасаде их множество, – очень толстых и печальных, напоминающих о голицынском барокко. Чудный контраст средневековья и барокко, и площадь вымощена замечательными терракотовыми плитами, а в боковую стену церкви, чуть поодаль от барочного входа, вмонтирован отлично сохранившийся рельеф с Богородицей Орантой, прекрасный и византийский, как павлин на Доме Верблюда, и датируемый тем же, что и павлин, XIV веком: всё разноязыко, стройно и замечательно. Чудесней же всего полная запущенность Кампо делл’Аббациа, по сравнению с которым Кампо Сан Джоббе так просто Лас‑Вегас.

     С двух сторон Кампо делл’Аббациа ограничена стенами, а с двух – водами каналов, так что это даже как бы и не площадь, а двор, в который можно попасть или через деревянный Понте делл’Аббациа, Ponte делл’Аббациа, Мост Аббатства, или через крытую узкую галерею с готическими колонками, очень живописную, также имеющую имя собственное, Соттопортего делл’Аббациа, Sottoportego делл’Аббациа, и являющуюся частью Фондамента делл’Аббациа. Аббатство и церковь, некогда процветавшие, закрыты, дверь церкви наглухо заколочена досками, но, устроившись здесь со своими апельсинами, я вовсе не хочу утомляться рассказами об упадках и расцветах Аббациа делла Мизерикордиа и снова выслушивать что‑то про Иов‑ситуацию. В этом месте, совсем уж от всего изолированном, та Венеция, о которой пишут Джон Рёскин, Ипполит Тэн и Томас Манн вслед за ними, то есть Венеция заброшенная, ободранная и бедная, внятна как мало где. Если хочется понять гениев девятнадцативекового гуманизма, стоит сюда заглянуть – ведь мы уже давно Венецию воспринимаем как жирный туристический город, каковым она сейчас на самом деле и стала. Но сейчас Бог с ней, с этой Венецией: мне заброшенность Кампо делл’Аббациа дорога тем, что площадь эта, находящаяся на берегу Канале делла Мизерикордиа, Canale della Misericordia, Канала Милосердия (не путать с Рио делла Мизерикордиа), входящим в широкий бассейн Сакка делла Мизерикордиа, Sacca della Misericordia, Залив Милосердия, даёт возможность увидеть Кази́но дельи Спирити (кази́но, то есть дом, домик, ни в коем случае не казино́), Casino degli Spiriti, Домик Привидений. Поэтому я здесь сижу и чищу апельсины.

     Увидеть Казино дельи Спирити, сидя на Кампо делл’Аббациа, можно в общем‑то только мысленным взором, ибо найти его трудно, подход к нему закрыт со всех сторон, так как здание, являясь частью огромного комплекса дворца Контарини даль Дзаффо, Contarini dal Zaffo, давно уже превращённого в закрытое учреждение, расположено на его внутренней территории. Архитектура Домика Привидений, который по размерам сойдёт за вполне приличный дворец в три этажа, выглядит просто и непритязательно. За три столетия, что прошли со времени его основания, примерно определяющегося концом XV века, он был строен‑перестроен так, что здание сегодня точно датировать невозможно: может быть, век девятнадцатый, а может и шестнадцатый. Впрочем, не архитектура главное достоинство Казино дельи Спирити, а его местоположение, его история и то, как это здание выглядит с вод лагуны – именно с них его только и можно более менее рассмотреть, – когда вечер, зима, туман, на конструкциях, сооружённых из брёвен, изъеденных водой, служащих в Венеции фарватерными знаками, мерцают огни фонарей, и всё становится зыбким и невнятным. Именно тогда рассказы о чертовщине Казино дельи Спирити становятся особо впечатляющими – общая невнятность их проясняет, как это в Венеции часто и бывает, и рассказы эти, реющие над внешне простоватым зданием, столь же увлекательны, как и некоторые венецианские страницы Histoire de ma vie.

     Дом этот, конечно же, прибежище Фата Морганы. С Кампо делл’Аббациа увидеть Казино невозможно, но если, обогнув церковь, пройти вперёд до самого упора, до самой воды Сакка делла Мизерикордиа, то кое‑что и разглядишь; на Казино можно полюбоваться и с Фондамента Нуове, Fondamenta Nuove, Новой Набережной, заканчивающейся точно vis‑a‑vis Казино дельи Спирити. Я столь подробно объясняю все возможные варианты встречи с Казино дельи Спирити, потому что мне кажется, что узнав о нём, каждому захочется личной встречи, хотя проще простого посмотреть на него в интернете; захватывающая же его история начинается как раз около 1500 года, когда Казино был выстроен и на тот простецкий трёхэтажный дворец, каким мы его видим сейчас, нисколько не походил. Он был загородным домом семейства Контарини, одного из самых могущественных в Венеции, принадлежавшего к двенадцати знатнейшим, получившим звание famiglie apostoliche, «апостолических семейств», что звучит несколько кощунственно – к кощунствам Венеция до своего вступления в Святую Лигу была, как уже говорилось, склонна. Уединённый домик на берегу залива – а Каннареджо при Контарини считался районом чуть ли не загородным, зелёным и привольным, так что дворцы там дачами служили, – был предназначен для того, для чего уединённые домики бывают предназначены, но Контарини заодно устраивали на своей даче сходки, на которых толпились интеллектуалы не обязательно из апостолических семейств, но и безродные. Бывал там и художник Джорджоне, весьма известный не только своим искусством, но также и своей пригожестью, светскостью, умением музицировать, приятным голосом и любвеобилием, которое было воистину безмерно. Женщины к нему липли, и, что самое главное, он женщин очень любил. Я хочу подчеркнуть то, что Джорджоне относился к тому довольно редкому типу мужчин, которые именно «женщин любят», причём «женщин вообще», а не любят одну конкретную женщину или только те удовольствия, что может женщина мужчине доставить, хотя и к удовольствиям склонны и восприимчивы; к тому же типу относится и Казанова, и именно в этом, а не во внешности или жеребцовых достоинствах и кроется секрет успеха обоих, ибо женщинам черта эта очень симпатична. Самые недалёкие дамы определяют свою симпатию к подобному типу мужчин дурацким «он меня понимает», хотя ни о каком понимании тут речи не идёт, а есть только сочувствие, густо замешанное на чувственности, а не на чувстве.

     Джорджоне, то есть Жоржик (его имя Zorzione есть уменьшительное от венецианского Zorzo, Giorgio), просто не мог не трахнуться, как только случай представлялся. Случаи представлялись постоянно, и Джорджоне постоянно ими пользовался, тем более что этот провинциал из Кастельфранко был молод, силён и свеж. Куртизанку Чечилию, которой он, возможно, и был бы верен, если бы она этого хотела и если бы случаи не представлялись, он любил больше всех остальных женщиной. Чечилия послужила моделью эрмитажной Юдифи, которая as cruel as beautiful, «столь же жестока, как и красива»: это английское определение, обычно сопровождающее рекламные листки с изображениями дюжих и ражих красоток с хлыстом в руке в лондонских телефонных будках, очень подходит Чечилии‑Юдифи. Возлюбленная Джорджоне была к тому же расчетлива: близость с великим художником ей льстила, но и только. Это определяло их своеобразную и свободную связь, имиджево полезную для обоих. У Джорджоне, к которому его обаяние тянуло не только женщин, но и мужчин, был друг Луцо, художник талантливый, но не больше. Луцо, бывший несколько младше Джорджоне, его обожал, причём до такой степени, что заобожал, с невероятной силой, и Чечилию. Чечилии в этом мальчике, ничем не выдающемся, кроме своей юности, вообще не было надобности, разве что время провести. Она играла Луцо безжалостно, любовная история развивалась, превратилась в истерику, путалась, путалась и запуталась до последней степени. Луцо не мог успокоиться, умолял, ныл, угрожал и бесился, и вот, после очередной разборки с Джорджоне и Чечилией, юноша повесился. Произошло это в загородном доме Контарини, пока ещё не ставшем Домиком Привидений, куда вслед за художником и его возлюбленной, приехавшими с несколькими представителями богемно‑светской ренессансной Венеции провести там один из карнавальных уик‑эндов, притащился и Луцо. Повесился прямо в доме, ночью. Вставшие поутру Джорджоне с Чечилией обнаружили висящее в зале пьянтеррено, первого этажа, тело несчастного. Лет же Луцо было двадцать два, прямо как «глупому мальчику» Всеволоду Князеву.

    химия завивка

    На главную страницу: Курсовая по истории искусства