Образы Италии XXI

 Emporio Armani мужские    часы

Emporio Armani мужские часы

Гуманитарные науки

У нас студенты зарабатывают деньги

 Дипломы, работы на заказ, недорого

 Контрольные работы

Контрольные работы

 Репетиторы онлайн по английскому

Репетиторы онлайн по английскому

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

http://roskod.ru/ справка к программе штрих кодер ean.

Проектирование электронных устройств

Базовые устройства электроники
Низкочастотный RC- генератор
Расчет полюсов ARC-фильтра
Спинтроника
Расчет управляемых тиристорных выпрямителей
LC-генератор с обратной связью
Математический расчет дальности Wi-fi сигнала
Полевые транзисторы

Конспект лекций по физике

Механика
Термодинамика
Электротехника
Оптика
Квантовая механика
Эффективная организация обмена информации
Ядерная физика

Курсовой расчет по сопромату

Расчет на жесткость
Испытание материалов на выносливость
Определение напряжений в стенке
тонкостенного сосуда
Проверка теории изгибающего удара
Расчет на жесткость стержня
постоянного сечения
Вычисление моментов инерции
Определение модуля сдвига
для изотропных материалов
Расчет фермы козлового крана

Начертательная геометрия

Построить три проекции призмы
Решение практических задач
Деление отрезка в заданном отношении
Позиционные задачи
Метрические задачи
Построить проекции линии пересечения
двух плоскостей
Построить пересечение конуса и призмы
Аксонометрические проекции
Преобразование комплексного чертежа
Сечение поверхности плоскостью

Профилактическое обслуживание ПК

Блок питания
Активное профилактическое обслуживание
Чистка плат и разъемов
Профилактическое обслуживание жестких
дисков
Циклы включения и выключения
Радиочастотные помехи
Сетевые фильтры-стабилизаторы
Программы для резервного копирования
Ленты для накопителей
Заключение контракта на обслуживание
Программы расширенной диагностики
Диагностика Norton Utilities

Программа Drive Probe

Энергетика

Техногенные катастрофы
История развития ядерной индустрии
Оборудование электростанций
Электротехника

Математика

Контрольная
Практикум по решению математических задач
Типовой расчет
  • Доказать сходимость ряда 
  • Основные свойства преобразования Лапласа
  • Вычислить интеграл
  • Теория вероятностей и
    математическая статистика
  • Формула полной вероятности
  • Локальная и интегральная теоремы Лапласа
  • Вычисление пределов
  • Раскрытие неопределенностей
  • Дифференцирование функций
  • Правило Лопиталя вычисления пределов
  • Найти частные производные первого порядка
  • Производная по направлению и градиент
  • Исследование функций
  • Направления выпуклости графика функции
    одного переменного
  • Провести полное исследование
    и построить график функции
  • Экстремумы функции двух переменных.
  • Интегралы и их приложения
  • Внесение под знак дифференциала
    и замена переменной
    .
  • Интегрирование выражений,
    содержащих квадратный трехчлен
  • Приложения определенного интеграла
  • Золушка

    Итальянский XIX век. – Стендаль о Милане. – Русские в Милане. – Золушка. – Disinvoltura. – Бердсли о Россини. – Золотой век. – Оранжереи. – «Дети Розенталя». – Постановка Поннеля. – Жалчайший дворец. – Семидесятые. – Историзм. – Багатти Вальсекки. – «Теорема» Пазолини. – «Северность» Милана. – Центральный вокзал. – Ла Скала

    Итальянский XIX век пролетает мимо просвещенного туриста. Мало кому придет в голову ехать в Италию, чтобы искать и смотреть памятники этого времени, они не входят в путеводители, и никакого интереса к живописи отточенто (так по‑итальянски звучит XIX век) ни туристы, ни путеводители не проявляют, упоминая о ней лишь изредка. Итальянскую литературу этого времени переводят мало и практически не знают; специалисты по итальянскому отточенто за пределами Италии редки, и получается забавная картина: о «Последнем дне Помпеи» Брюллова в Италии мы знаем много, но никто ничего не знает, что итальянское вокруг этого «Последнего дня» крутилось, кроме самой Помпеи, выкопанной из‑под лавы. То, что итальянская культурная жизнь отточенто иностранцам неизвестна и неинтересна (это взаимосвязано: неинтересна – значит неизвестна, и наоборот), – парадоксальный результат страстного поклонения Италии: уж так все влюбились в ее прошлое, что ни на что, кроме него, и не обращали внимания, провозгласив Италию кладбищем культуры. Показательный пример – чтение итальянских рассказов Томаса Манна, той же «Смерти в Венеции». Сама Венеция, влекущий и прекрасный город, занимая много места в повествовании, лишь декорация к трагедии встречи стареющего интеллекта и безупречной красоты юности, явленной в образе мальчика Тадзио. Новелла, конечно, итальянская, но главный герой – немец, а Тадзио – поляк, и зовут его «“Адзьу” с призывным и протяжным “у”»; итальянцы же в манновской Венеции исполняют роль обслуги, милой и вороватой. Написанная в 1911 году, «Смерть в Венеции» – итог отношения второй половины XIX века к Италии. Ничем живым в Италии не интересовались, и исключение составляла только итальянская опера (не музыка, а именно опера): Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, но их надо не смотреть, а слушать, и где ты это делаешь: в Нью‑Йорке ли, Москве или Лондоне – неважно, в Нью‑Йорке или Лондоне даже еще и лучше.

    Совсем другой современная Италия – Италия около 1820 года, то есть вполне себе отточенто, – предстает в книге Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция». В ней посвященные Милану страницы до сих пор остаются лучшим, что написано об этом городе. Стендаль не рассказывает о памятниках, не указывает никаких маршрутов и не советует, что купить и где поесть; вроде как даже и об особо миланском в Милане у него мало что сказано, так как эти записи – самый настоящий дневник, где изо дня в день фиксируется его, Стендаля, житие‑бытие. Но в нем есть главное – миланская жизнь, и стендалевский Милан преисполнен очарования настоящего, а не прошлого. От этих дневников веет легкостью россиниевских фиоритур; очаровательно в Милане все: и улицы, и дома, обычаи и нравы, гостиные и дамы, их населяющие, и кавалеры, этих дам окружающие, и дамские собачки. Стендаль много говорит о двенадцати самых прелестных женщинах Милана, но, если подсчитывать красавиц, которых он упоминает, их окажется гораздо больше: и графиня N, и маркиза R, и просто G, тоже очаровательная. Все они остроумны и страстны, и глаза у них загляденье, и волосы; не чета искусственным, бесчувственным и прагматичным парижанкам. Празднества прелестны, погода – сказка, миланский Собор – загляденье, и архитектура Милана хороша, и даже современная. Ну, конечно же, и театр, Ла Скала, Ла Скала – прежде всего. Голоса неподражаемы, дамы в ложах – чудо, господа – тоже, даже австрийские офицерики ничего, белесенькие и хорошенькие, очень стараются миланским дамам угодить, и имена примадонн, звучащие, как речитатив: Банти, Корреа, Маркези, Кривелли, Бональди, Реморини, Басси и взбалмошная божественная Каталани, которая, хотя о ней и говорят, что она исполняет всегда одно и то же, Стендалю очень нравится. Имена этих див, кроме Каталани, уже неизвестны никому, даже и историкам театра, все почили в бозе, и не осталось ничего от их голосов, только упоминание на страницах Стендаля, граммофонных записей не было, ни дагерротипов еще не изобрели, на дворе только 1817 год; почили в бозе и композиторы, и многие их имена, Стендалем упоминаемые, канули в Лету, не музыка от них осталась, а только документалистика, сухая листва; большинство опер, его восхищавших, никогда не исполняется, да и партитуры, быть может, от них и не сохранились, и офицерики почили, и господа, и дамы, и их собачки, а вот, поди ж ты, – и «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?», – а все рыдают, такой упоительный Милан у Стендаля, сплошное очарование, что хочется прямо в 1817 год, хотя этот год – не сахар, особенно для Ломбардии, проглоченной после Венского конгресса коварством Меттерниха. «В этом городе я почувствовал, что счастье заразительно» – мало какой город был удостоен подобной фразы.

    Восхищение Стендаля Миланом безгранично, ему нравится все. С умилением он рассказывает следующее: «И действительно, имея несчастье страдать полнейшим отсутствием тщеславия, миланцы в спорах за игрой проявляют чрезмерную горячность и прямоту. Иными словами, в ней они черпают самые острые ощущения. Сегодня вечером наступил такой момент, когда я думал, что четверо игроков вцепятся друг другу в волосы: партия прервалась на целые десять минут. Раздраженные зрители кричали “Zitti! Zitti!” [Тише! Тише!], и, так как ложа игроков находилась всего лишь во втором ярусе, представление было, в сущности, прервано. “Va a farti buzzarare!”[Я покажу тебе, как мошенничать!], – кричал один игрок. «Ti sei un gran cojonon!» [Ты большой мудак!], – отвечал другой, кидая на него яростные взгляды и надрывая себе глотку. Интонация, с которой произносилось это слово – cojonon (это слово в русском издании Стендаля оставлено без перевода, оно довольно редкое, не каждый итальянский филолог его знает, наиболее точный и подходящий его перевод – «мудак». I coglioni – слово ненормативной итальянской лексики, значит «яйца». – А.И.), показалась мне невероятно комичной и естественной. Приступ гнева был как будто необычайно бурным, однако оставил после себя так мало следов, что при выходе из ложи, как я заметил, ни одному из спорщиков не пришло в голову обратиться к другому с подчеркнуто дружескими словами. Мне кажется, что в гневе итальянцы сдержанны и молчаливы, а эта вспышка не имела с ним ничего общего. Просто двое вполне почтенных людей, забавляясь собственной несдержанностью, затеяли игрушечную ссору и были в восторге оттого, что на миг ощутили себя детьми».

    Воистину очаровательная зарисовка, вот чем, оказывается, занимались миланцы во время оперы в своих в ложах – ну чисто дети, как мило! – чудная сценка, рисующая нравы 1817 года; теперь эти же миланцы в Ла Скала косятся на наших соотечественников, которые столь воспитанны, что звонок у своих мобил отключают, оставляют только вибрацию, так миланцев даже и вибрация раздражает, видишь ли, «эти русские с их мобильниками и сигаретами», – сам был свидетелем сцены, как наша русская Людмила третьего тысячелетия на «Любовном напитке» в Ла Скала сидела и, так как, чисто по Пушкину, «ничего перед собой Себя прекрасней не находила», все время жала на клавиши, строча эсэмэски, – а на нее косилась жирная буржуазная публика; но вообще‑то все наши уже давно ведут себя прилично, и никто из нас в этом ихнем Ла Скала в карты не играет и вслух не матерится – во всяком случае, во время представления, – как они сами это недавно делали, Стендаль – свидетель.

    Русские в Милане – отдельная история, и как заходится сердце от умиления, когда в какой‑нибудь ноябрьский вечер, теплый и сырой, в перспективе делла Спига или Монтенаполеоне, в ноябре полупустых, огни витрин расплываются в мокром воздухе, и в тумане и безлюдье поздней осени витринный миланский гламур приобретает особую матовость, столь же облагораживающую его, как патина облагораживает бронзу, вдруг вдалеке замаячит фигура, до боли знакомая, та самая, что я встретил у поилки Тома де Томона в начале книги, в своей неуклюжести по‑своему грациозная и такая родная, с руками, оттянутыми мешками Прада и Москино: «Ой, девочки, в Милане все так дешево, я просто с ума схожу», – а рядом тащится толстовская глупая говядина, тоже мешками нагруженная, и по лицам обоих расползлась деловитость, смягченная довольством. «О, Русь моя! Жена моя! До боли…» Кстати, Стендаль описывает Милан как раз в октябре‑ноябре.

    В январе того же 1817 года, пока Стендаль Миланом наслаждался, в Риме в театре Валле состоялась премьера оперы La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo Джоакино Россини. Обычно название оперы переводят как «Золушка, или Торжество добродетели», хотя слово bontà имеет не прямое значение добродетели, а нечто среднее между добротой и добротностью; Золушка восторжествовала не потому, что она такая недоступная была, а наоборот, потому что отзывчивая оказалась. О Россини Стендаль много пишет, но о «Золушке» не упоминает, а все больше о «Сороке‑воровке», как раз написанной для Милана и в 1817 году в Ла Скала и поставленной; но, хотя премьера «Золушки» с Миланом и не связана, замечательная постановка Жан‑Пьера Поннеля именно этой оперы в Ла Скала, осуществленная в 1971 году, стала зримым воплощением очарования Милана времен Стендаля.

    Россиниевская «Золушка» очень сильно отличается от сказки Шарля Перро: фантастичность пропадает, нет никакой феи – она заменена фигурой воспитателя принца Алидоро, не обладающего никакими сверхъестественными способностями, мачехи нет, вместо нее отчим и две сестры, которые не единокровные сестры, как у Перро, а сводные, поэтому страдания Золушки и ее приниженное положение объясняются не инфернальным злом, а естественно сложившейся ситуацией: она в доме никому не родная. Главное же – у Россини отсутствует хрустальная туфелька, замененная весьма прозаичным браслетом, отданным Золушкой во время бала принцу: по нему принц ее и узнает. Нет хрустальной туфельки, поэтому нет и бегства по лестнице с ударом часов, нет тыквы, превращенной в карету, ящериц‑лакеев и кучера‑крысы. История «Золушки» получилась более простой, естественной и объяснимой и более сценичной – какой трудностью для любого режиссера (если это только не мультипликация) является пресловутая хрустальная туфелька. Например, в нуриевской постановке «Золушки» Прокофьева в парижской Опера, когда на сцене появляется огромная туфля, сестры, у которых размер ноги гораздо меньше размера примы, делают вид, что им свои ступни в эту галошу не втиснуть. У Россини «Золушка» не потеряла обаяния сказочности, хотя и стала похожа уже не на восхитительную барочную феерию, как у Перро, а на остроумную новеллу, рассказанную в салоне одной из двенадцати красавиц стендалевского Милана.

    Элегантный блеск Россини, пусть даже поверхностный и внешний, его остроумие, пусть и неглубокое, захватывают слушателя‑зрителя тем, как это сделано, а не тем, что сделано.

    Это музыка светской публики 20‑х годов XIX века, миланской ли, парижской ли, или одесской – не имеет особого значения, все национальные различия растворяются в искрящемся потоке виртуозности, ибо в Европе повсюду «уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей; Там упоительный Россини, Европы баловень – Орфей», ну а потом устрицы; везде театры с ложами, полными декольтированных красавиц, ложи неудобны для того, чтобы видеть и слышать, что на сцене происходит, но удобны, чтобы себя показать и других посмотреть, и в ложах чего только не делают, дирекция Ла Скала взывает к обладателям лож, чтобы они там хотя бы еду на открытом огне не готовили, а то пожар будет, пусть уж в карты играют и матерятся, а на сцене порхают звуки секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», из La Cenerentola, звуки столь головоломно виртуозны, они «как» превращают во «что», «как сделано» наделяется самоценностью, не только заслоняющей, но и замещающей пресловутое «что сказано», и что же в этом плохого?

    Стендаль в своем миланском дневнике все время с придыханием повторяет весьма специфическое итальянское словечко disinvoltura, как характернейшее определение миланской манеры. Disinvoltura означает одновременно и непринужденность, и раскованность, и легкомыслие, доходящее до развязности. Впрочем, disinvoltura‑развязность очарованием легкомыслия искупается, и это слово прекрасно определяет и Россини, и его искусство, и все анекдоты с ним связанные: лень, капризность, склонность к интригам и приключениям, обжорство – все, о чем сплетничает уже Стендаль в своем дневнике, повторяя летавшие по городу слухи. Disinvoltura, однако, вещь серьезная и опасная, она может разрешиться мертвым молчанием и трагичностью Stabat Mater. В романе Обри Бердсли «Под холмом» есть замечательный пассаж, посвященный этому произведению Россини, написанному в тот период, когда он полностью отказался от опер. Вот описание премьеры, состоявшейся в Гроте Венеры: «Piece de Resistance [piece de resistance – жаркое; главным блюдом] этого дня было представление Stabat Mater Россини, обаятельнейшего шедевра. Оно состоялось в прекрасной Salle de Printemps Parfumees [Зал ароматов весны]. Ах, какая это была восхитительная передача прелестного старомодного произведения декаданса, в музыке которого было что‑то, напоминающее болезненный налет на восковых плодах, что и оркестру, и певцу удалось подчеркнуть с исчерпывающей тонкостью ~~~

    Женскую партию пел Спиридион, этот несравненный бархатный альт. И как чудесно он ее исполнил! Начать с того, что для этой роли у него был удивительно эффектный костюм. Его полные ноги вплоть до чисто женственных бедер были одеты в ослепительно белые чулки с розовыми вышивками. На нем были коричневые лайковые ботинки, застегнутые по икры, а бедра его были опоясаны узкими алыми подвязками. Корсаж его был выкроен наподобие жокейского камзола, только рукава заканчивались густыми рюшами, а вокруг шеи и на плечах лежала черная накидка. Волосы его, окрашенные в зеленый цвет, были завиты колечками, подобно тем, которые делают столь прекрасными гладкие лица Мадонн Моралеса, и свисали на его высокий, яйцевидный, млечно‑белый лоб, на уши, щеки и затылок.

    Лицо альта было ужасно и прекрасно – лицо видения. Глаза его были огромны и черны, с пухленькими, окаймленными синим подушечками под ними; щеки, со склонностью к полноте, были напудрены и с ямочками; губы были пурпурны, с болезненным изгибом; подбородок – крошечный и удивительно выточенный; выражение лица – жестокое и женственное. Боже! Как он был прекрасен и как он пел.

    Тонкая фразировка сопровождалась вычурным движением руки, восхитительной вибрацией живота, нервным движением бедер или пышным вздыманием груди.

    Представление вызвало неописуемый восторг и гром аплодисментов. Клод и Клер закидали Спиридиона розами и понесли его торжественно на руках к столикам. Все признали его костюм восхитительным. Мужчины почти разорвали этот костюм на куски…»

    Чудесное описание, и, хотя Бердсли в великом трагическом произведении Россини интересует только чувственность, он со свойственной художникам тонкостью вспоминает болезненный налет на восковых плодах и Мадонн Моралеса, испанского художника XVI века, прозванного El Divino за его экстатичный католицизм. Опять же связь с Миланом: Сан Карло Борромео был покровителем яблоневых садов, frutteti di mele, а испанец Моралес чуть ли не полжизни провел в Милане и находился под сильнейшим влиянием Леонардо и вообще ломбардской школы. Сан Карло в качестве вотивного дара приносили восковые изображения фруктов, чтобы он даровал хороший урожай; но католические фрукты не только воск и сахар, болезненный налет ощутим и в «Корзине фруктов» Караваджо, эта картина столь же близка Stabat Mater Россини, как и Моралес, а это произведение Караваджо отнюдь не frutteti di mele, точнее, не только frutteti di mele, но еще и большое рассуждение по поводу греха и искупления, так что католицизм не сводится к одной эротике, как бы сильно она в нем ни ощущалась, и к болезненному налету. Бердсли, конечно, молодец, но немножечко увлекся в силу желания всех эпатировать.

    Музыка Россини и итальянская проза Стендаля – явления одного порядка. Это – атмосфера европейского салона времени Священного союза. Время довольно мрачное, французы разбиты, в Европе торжествуют Австрия, Пруссия и Россия со своими императорами‑бюрократами Александром I, Францем I и Фридрихом Вильгельмом III. Все трое – вполне себе чудовища, так что воспоминания о тирании Наполеона кажутся воспоминаниями о свободе. Наполеон уже превратился в «столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом», но каждый, кто претендует хоть на определенную степень свободомыслия, считает своим долгом поставить этот столбик у себя кабинете. Чугунная кукла стала признаком хорошего тона, что‑то вроде фотографии Ходорковского в drawing room, – этакая disinvoltura, а disinvoltura – единственная отдушина в годы священносоюзовского застоя. Русской душе это время особенно близко, и она его особенно любит, так как священносоюзовский застой ассоциируется с понятием «русский золотой век».

    На главную страницу: Курсовая по истории искусства